從學院到前衛－中環美術館藏


文／吳方正（中央大學藝術學研究所專任教授）

中環美術館所收藏的西洋繪畫，在數年來的經營下已有相當的規模。這些收藏可能並未一開始就已訂出一個明確的收藏策略，但卻顯示出十分多樣、整體而言相當折衷的品味。此次收錄的七十四件作品中，以屬於十九世紀的作品居多，如果我們以十九世紀當作中軸，可以簡單地用「從學院到前衛」來形容這批作品。在繪畫方面，有八件作品可以納入十七、八世紀法國、英國與義大利的學院範圍內，十九世紀的部份則一端有走向中產階級化但仍標舉學院標準的作品，在另一端則出現反抗這個標準的寫實主義、印象派至先知派的作品。另一方面，有相當多的作品則追隨這兩個路線，走向世俗化。在雕刻方面，十四件作品泰半屬於十九世紀下半至二十世紀初的時期，與繪畫中的所見也呈現對比。

在繪畫中首先值得一提的雷利(Sir Peter Lely)所作的肖像。Gombrich說：「…(英國)清教徒對偶像與豪奢的敵意，給英格蘭藝術傳統帶來嚴重的打擊。肖像畫幾乎是唯一還被需要的畫，甚至連這項功能，也大半由霍爾班與范戴克等名揚國外後受召到英國的外籍藝術家執行」。十七世紀的英國繪畫包括許多外國人的名字，法國畫家有拉佛斯(La Fosse)、拉吉利葉赫(Largillière)，法蘭德斯人除前述的范戴克(Van Dyke)還有人稱雷利的彼得•范•德•費斯(Pieter van der Faes，以下仍稱雷利)。雷利早年的繪畫養成訓練是在荷蘭完成的，一六三七年他名列哈林(Haarlem)的聖路加公會名單上，一六四七年他已是倫敦畫家公會的成員。我們不知道他是否在一六四一年范戴克去世前便已抵達英國，但在一六四八年多柏森(W. Dobson)去世後，雷利在英國的肖像畫界已無敵手，自然而然地繼承了范戴克的地位成為藝壇之星。他的贊助者是一群富裕而有教養的貴族－萊斯特、沙利斯柏里伯爵，以及曾是范戴克的重要贊助者的彭布洛克、北漢柏蘭伯爵。

在克倫威爾的共和與護民官時期，雷利所得到的貴族贊助不減。在史都亞特王室復辟後，雷利得到查爾斯二世(Charles II)宮廷的青睞，王室對他有力且持久的保護，與內戰之前范戴克受寵於查爾斯一世(Charles I)如出一轍。就英國的繪畫史而言，在范戴克去世後至霍加斯(W. Hogarth)興起的一七三○年代前，雷利與他的繼承者內勒(G. Kneller)主導了整個英國肖像畫。大體上說來，雷利的肖像畫風格承襲自范戴克：閃亮多采的衣摺、圓潤的肌膚處理、人物散發出來的一種「不經意的優雅」、常以室外當背景的構圖。和魯本斯(Rubens)與其學生范戴克一樣，雷利常得靠一個充分運轉的工作室助手才應付得了大量的訂單，有一些署名雷利的作品，常只有重點部份出於畫家本人。但這次展出的〈妮爾•葛文肖像〉仍然是一幅相當好的肖像。值得注意的是畫中人物並非以神話人物呈現，不尋常的暴露顯示這是一幅具有相當私密性的肖像。

查爾斯二世在內戰時期出亡法國，在復辟之後也與法國維持相當密切的關係。十七世紀的法國繪畫史中，最值得注意的是一六四八年皇家繪畫與雕刻學院的成立。繪畫與雕刻學院依照的是一六三八年成立的法蘭西學院模式，它們都是官方支持下產生的機制。繪畫與雕刻學院成立之初，雖然其成員包括從事靜物、風景、肖像等畫種的畫家，但主導的力量來自於義大利文藝復興傳統下的「故事畫」，以新近自羅馬返法的勒布朗(Ch. LeBrun)為代表。就學院而言，建立故事畫的權威不能僅依靠政治力的介入，它需要一個理論基礎，及以這個理論為基礎的實際作品所展現的優越性。這個理論簡單地說，就是在故事畫中，畫家並不是看到什麼就畫什麼，故事畫描述的是一些事件或事實，但必須經過「描述」才成為歷史。這個描述的過程是一個知性的活動，依據文藝復興人文學者的論述傳統，故事畫的組織採取的是文字論述所使用的修辭模式。所以藝術家不是庸俗煩瑣的工匠，具有可以和知識份子平起平坐的地位。

十七世紀學院風格的指標，是義大利波隆納藝術學院的卡拉契(Carracci)家族與「留義」的法國畫家普桑(Poussin)。學院基本上不是教學單位，但舉辦競賽，得獎的藝術家可得到資助赴義大利「留學」數年，這便是有名的羅馬大獎。在一六六六年後，羅馬大獎學員被安置在新設立的羅馬法國學院。法國藝術學院的模式很快地擴散，一七四○年代法國各大城市都有了它們的藝術學院；全歐洲也同時受到傳染：柏林的藝術學院成立於一六九七年，哥本哈根的丹麥皇家藝術學院在一七五四年成立，聖彼得堡的俄羅斯皇家藝術學院成立於一七五七年，倫敦的皇家藝術學院成立於一七六八年。這些學院明顯地都是以義大利作為典範，但如果我們將學院的風格等同於巴洛克或古典風格，便冒了一個簡化事實的危險。十七世紀的繪畫大師中，魯本斯與普桑並稱，即使是被當成追隨普桑古典主義代表的勒布朗，也不時有參照魯本斯的作品出現 。一七○○年前後，法國的學院就爆發出一場「古代」與「現代」孰勝的爭論，用其他的詞來說就是素描(形體)與色彩之爭，擁普桑派與擁魯本斯派之爭。簡單地說，以魯本斯代表的法蘭德斯傳統，其對色彩、畫面肌理效果、人物心理狀態的寫實表現，對追求完美的畫家並不是一些可以用教條輕易打發，棄置一旁的繪畫品質。

魯本斯-范戴克傳統的雷利作品，雖然作於英國藝術學院成立之前，放在這次展出的一幅勒布朗學生的作品旁，卻也多少呈現了學院體系中的兩股互相激盪的潮流。這次展出品中另有兩件法畹(Henri de Favanne)與其學生的作品。法畹是法國人，一六六八年生於倫敦，其父本是約克公爵的狩獵師。法畹於一六八六年移居法國，本有意追隨勒布朗，但大師年老已不再收學生，法畹轉入烏阿斯(Houasse)門下，在一六九五年贏得羅馬大獎，接著在羅馬待了五年，在羅馬法畹研究最深的是十六、七世紀的古典大師，尤其是拉斐爾。回到法國後不久，法畹隨烏爾杉公主安妮赴西班牙，從事西班牙王室收藏畫作的複製工作，這件工作花了他十年。一七○四年法畹以〈法國向西班牙推薦菲利浦五世〉一畫，正式成為法國皇家繪畫與雕刻學院的院士。一七一四年在烏爾杉公主安妮被遣返法國後，法畹負責她府邸的壁畫裝飾，這是他繪畫生涯中的主要作品。一七四八年成為學院院長，但從一七○四年至一七五一年，法畹已斷斷續續在沙龍展出；一七四六年法畹在沙龍展出兩件作品，分別是〈泰勒馬庫斯與優卡利斯分手〉、〈寧芙女神放火燒了泰勒馬庫斯的船〉，這兩件作品藏於莫斯科普西金美術館，與本次展出的法畹作品或許不無關係。

十七世紀學院所推崇的是一種英雄式、宏偉的風格，十八世紀洛可可追求的卻是輕快甜美，反映了當時的貴族文化。在路易十四的凡爾賽的宮廷，一方面孕育出繁文縟節的宮廷禮儀，另一方面在絕對君權下的貴族受到壓制，消極的抵抗產生出避世「雅士」的概念，優雅有禮、善體人意、言談婉轉的舉止，既是高度精緻化的社交所必備，也是雅士隱藏自己的化妝術。在繪畫方面，學院要求一個按照知性理想建構、統一的價值與體裁階級，使得藝術只有「上層-高貴」與「下層-庸俗」的對立，也切斷上下層文化交談的可能，洛可可藝術卻撇開這個對立，打開一條新路，在「宴遊」(fêtes galantes)的體裁中，為新菁英階層的雅士生活找到適切的隱喻圖像。「宴遊」體裁的代表畫家是華鐸(A. Watteau)，「描繪盛裝男女在戶外享樂的奇想景象，呈現當時對文明生活的理想」。作為華鐸的後繼者，布雪(F. Boucher)卻逐漸遠離了這種貴族的劇場式活動的描繪，將他的圖像淵源放回傳統的神話與虛構的、世外桃源般的田園景色。這次展品中便有一件仿布雪一七五九年的作品，構圖與原作相比較時左右顛倒，這與由原作製作版畫時相同。

這次的十八世紀繪畫展出中，有一件義大利畫家巴托尼(P. Batoni)的寓意肖像，畫中人物以花神的形象半裸呈現。巴托尼在繪畫史中的意義，有一部份與所謂的「大旅行」(The Grand Tour)相關。對十七、八世紀的歐洲人而言，古典文化的希臘羅馬其實只濃縮在義大利一地。希臘在土耳其統治下，只是一個充滿異國風采難以抵達的地方，而伯利克理斯時代的希臘只是古籍中的文字。承襲了文藝復興的傳統，全歐洲的藝術家們自十六世紀起，便把拉斐爾與卡拉契的羅馬當成留學的唯一選擇，之前我們也已經談過法國的藝術學院把它的「分部」設在羅馬。對以古典文學為養成教育內容的貴族，義大利之旅幾乎成為一種驗證所學的畢業旅行，俗稱「大旅行」。

巴托尼在一七○八年生於路卡(Lucca)，一七二七年赴羅馬學習繪畫，和大多數初抵羅馬的年輕畫家一樣，開始的幾年時間是用在臨摹古代雕刻與拉斐爾與卡拉契的壁畫。一七四○年後，巴托尼被認為是一個優秀的故事畫畫家，聲譽鵲起，這個時期的主要作品多半是教會委託的壁畫，呈現出一種宏偉的羅馬風格。一七四○-五○年間，巴托尼大約只作了五、六件肖像畫，但在一七五○-六○年間，他所畫的肖像畫僅英國貴族紳士就有近六十件，再加上德、奧、俄國的王宮貴族，巴托尼已是當時羅馬最熱門的肖像畫家。他的顧客主要還是那些大旅行來到羅馬的年輕貴族紳士，對這些人一幅「到此一遊」的肖像成為不可少的紀念品。在這些肖像畫中，畫家必須呈現出有錢有閒、有學問有教養的年輕人，常用羅馬廢墟、十八世紀最有名的古代雕像或殘片當背景 。此次展出的巴托尼肖像畫雖不屬於此類，但也可以由此想見巴托尼當年受歡迎的原因。

一七八九年的法國大革命造成一個政治斷裂，但繪畫則仍有很高的延續性，君權與宗教的題材被排除了，共和的理想仍然在希臘羅馬的英雄故事中找到表現。十九世紀初的部份，值得一提的是荷森(L. Hersent)。荷森在一七七七年生於巴黎，入雷諾(J.-P. Regnault) 的畫室，一七九七年贏得羅馬大獎二獎，但因病未能繼續，一八○二年開始參加沙龍展，一八○六年在沙龍展得到金牌獎，至一八二二年成為學院院士。荷森的師承系統屬新古典主義，但風格較趨向葛侯(Gros)，而且畫題也不限制在希臘羅馬神話範圍，在一八一○年代就有數件描繪美國印第安人的作品。此次收錄的畫作作於一八三○年，浪漫主義已經興起，荷森採取的是學院細緻平滑、具高度完成性的手法，但在他普桑、大衛(David)與葛侯式的構圖中，不再標榜故事的史詩英雄情感，而是走向當代題材的軼事化。

從荷森的畫，們可以連接上此次收錄的皮谷(H.-P. Picou)、都波(H.-P.-H. Dubois)與考特(P.-A. Cot)。考特是一八五○年羅馬大獎得主布格侯(W. Bouguereau)的學生。皮谷出自荷森的學生葛雷爾的畫室，一八五三年得羅馬大獎二獎，一八四七年開始參展沙龍。都波則在一八五九年入葛雷爾(Gleyre)的畫室，一八六三年開始參加沙龍展，並曾在一八六八年得獎。一八六三年沙龍展的大事之一是落選作品另組「落選沙龍」，馬內的〈草地上的午餐〉便是被拒絕的作品之一，另一方面則是沙龍中同時出現三件肉感的維納斯，分別是學院派大師阿摩利-杜瓦(Amaury-Duval)、波德利(Baudry)與卡班內爾(Cabanel)的畫作，觀眾爭睹，門限為穿，之後大量的畫家開始蜂擁追逐裸體畫的題材。「首要的是裸女！…不管是要呈現公義、信仰、進步或頑皮，救火隊只有一個一成不變的答案：裸女」。皮谷、都波與考特的作品分別成於一八六○年代，正是所謂「救火隊」(Pompier)風格的黃金時代。我們今天一般同意這種風格跨越的時期極廣，從一八四八年革命之後的法國第二共和與第二帝國，一直延續到第一次世界大戰前。「救火隊」是一個謔稱，有人認為其來源是由於大衛畫中裸體英雄的頭盔，與一八三○年代救火隊的頭盔相像，但Pompier這個字也指裁縫店中做最後修飾的工人，影射的是救火隊風格中非常精緻的完成性，這個字也是聖西爾(Saint-Cyr)軍校生對工作狂的謔稱，暗指救火隊畫家常常是苦勞多於功勞的作畫方式 。實際上，這種風格就是學院傳統的尾閭，而且這個現象並不限於法國，這次展出的若干英、德、奧國的十九世紀作品也多半可劃歸此類。這些畫家也常自命為傳統的守護者，代表性人物之一傑羅姆(J.-L. Gérôme)就曾經忿恨地針對印象派說道：「救火隊總好過放火的」。

到了十九世紀中，仍然對遙不可及的古希臘羅馬理想、羅馬大獎與昔日沙龍光輝充滿憧憬的學院傳統，早就與社會現實脫離，但隨著各種新繪畫潮流的出現，學院相繼地也吸收了一些浪漫主義與寫實主義的手法，所以我們也可以稱之為一種折衷的風格。既是折衷，它就不是一種有明確訴求的風格，而是諸多風格的匯合，它吸收了新古典的和諧形式、巴洛克與浪漫的色彩、寫實主義的現世面向與攝影中擬真的幻覺。在一個沒有明確「主義」訴求的繪畫中，藝術落入繁複定則的操作中，技巧常成為一個重要的判準。所以救火隊畫家通常都有極其紮實的基本功夫，作品常是細膩精準，在技巧上無懈可擊，這也在皮谷、都波與考特的畫作中顯現出來。在都裴(Dupré)的〈鋤麥草〉中呈現的，有稍早的米勒(Millet)與世紀中寫實主義的影響，可以稱為「汎學院自然寫實」，他的風格接近三十一歲就得榮譽團騎士勳章 的巴斯田-勒帕吉(J. Bastien-Lepage)。

從一個更廣義的角度，馬丁(H. Martin)的作品也可以歸在這一類。馬丁在一八七九年入巴黎藝術學院，隨羅杭斯(J.-P. Laurens)學習，在一八八三年就在沙龍嶄露頭角，獲得獎章與留學義大利的獎學金，這個獎學金在十九世紀末已有逐漸凌駕羅馬大獎之勢。一八七八年他當選法蘭西學院第四組(藝術類)院士，也任教於藝術學院，扮演的是一個官方藝術家的角色。就其繪畫風格而言，馬丁在一八八九年返法後，即已開始實驗新印象主義的點描技法，這種作法在學院中其實屢見不鮮，另一個例子是同屬學院的貝納(A. Besnard)，顯示學院成員並非全然都是食古不化的怪物。這次展出的另一件馬丁的學生貝雷(M. Belle)的點描作品，也是這類「學院化」的新印象主義作品。但如果我們比較馬丁一九二一年的作品，與野獸派、立體派的出現時間，則學院的基礎多少仍是牽制前衛的包袱。

這次展出中，我將一些勇於衝撞當時體制，突破現狀前進的作品稱為前衛。在這個項目下，首先值得一提的庫爾貝(G. Courbet)。庫爾貝的寫實主義標示出一個藝術革命，他反抗傳統的因襲，回到個人真誠與獨立的判斷。在一八五五年說道：「依據我自己的判斷來轉譯我所處時代的風俗、理念與外貌，不僅作一個藝術家，更要作一個人，簡單地說，創造一個活生生的藝術，這就是我的目標」，波特萊爾(Ch. Baudelaire)在他對一八四五年的沙龍評述中，面對庫爾貝的〈畫室〉一作時，說道：「這個人將是一個畫家，真正的畫家，他會知道如何從當下的生活中萃取出史詩的面向，用形與色讓我們看到並了解：打著領帶、穿著發亮的皮鞋，我們(仍然)是如此宏偉而詩意的」。一般而言，風景畫在一八五五年後開始成為庫爾貝的重要體裁，在此次展出的風景中 ，尺幅雖然不大，卻相當有代表性地顯示出畫家強烈的個性，他不屑使用色油調薄與透明色彩相疊、「沒有個性」的手法，畫中濃厚的筆觸彼此相連，畫刀的使用展現出斑駁厚重如文石的肌理。
比較庫爾貝的這件作品與英國康斯泰柏(J. Constable)、透納(W. Turner)的風景，一方面幫助我們理解受英國風景畫影響的以撒貝(E. Isabey)的〈諾曼第漁港一景〉，另一方面也透過巴比松(Barbizon)畫派指向印象主義的風景。印象主義畫家丟棄傳統的畫室繪畫法則，不再企圖再創造出一個寫實主義般的客觀真實，而是任由鮮活的感受導引，攫取住當下的、瞬間的一刻，從自然中他們只選擇了一個真實的元素「光」，題材的重要性在於其色調所傳達的感受，而不再是由於題材本身。從許多方面來說，印象主義畫家創造的是一個打開現代大門的新風格。印象主義可以說是國內大眾知之最詳的西洋畫派別，我們似乎沒有必要再多著墨。這次的展出品中有一幅莫內(C. Monet)的〈森林〉，莫內在季凡尼的花園一角也透過他的媳婦歐奇德-莫內(B. Hoschédé-Monet)的畫筆呈現出來；展出品中還包括一件很好的希斯里(A. Sisley)作品，四件一九○○年前後的雷諾瓦(P.-A. Renoir)作品，其中一件是十分有韻味的水彩畫。進入二十世紀的部份，野獸派的杜菲(R. Dufy)在前野獸派時期的一幅水彩，女畫家羅蘭珊(M. Laurencin)的〈舞者與小狗〉，都是相當有份量的作品。

在雕刻部份，中環美術館的收藏仍然呈現出和繪畫般的兩股潮流。學院傳統的代表是克雷辛格(J.-B. Clésinger)和卡里葉-貝里斯(A.-E. Carrier-Belleuse)；前者生於一八一四年，一八三二年隨著也是雕刻家的父親到羅馬學習雕刻，一八四七年以一件〈被蛇咬傷的女子〉轟動沙龍展，傳說這件作品是直接由模特兒翻鑄轉刻的，寫實的程度可見；一八四九年他獲得榮譽團騎士勳章，一八六四年更晉升為榮譽團軍官。卡里葉-貝里斯生於一八二四年，原為金匠學徒，一八四○年由雕刻家大衛丹傑(David d’Angers)支助入藝術學院，但由於亟需謀生財源，他並未放棄裝飾藝術的工作，一八五○至一八五五年他在英國的期間即賴此維生。一八五五年返法，從一八五七年起他開始在沙龍展出大型雕刻，他一八六三年展出的作品甚至為拿破崙三世收購，值得再提的是這年沙龍與落選沙龍的分立。整體而言，這兩位雕刻家成熟時期都在一八五○年前後，兩人的風格都反映了學院的標準，尤其是第二帝國時期商業化的文化。簡單地說，如果不將他們視為救火隊雕刻家，也可以用折衷主義或泛學院來涵括。

相對地，羅丹(A. Rodin)則代表了現代雕刻的始源。沒有任何一個十九世紀畫家在繪畫史上的地位，可以和羅丹在雕塑史上的地位相比。他反抗學院雕刻中濫情的理想主義，回到對自然的觀察，一八六四年他的作品〈斷了鼻樑的男子〉就因為寫實到近乎粗鄙(從學院觀點)，而被沙龍拒絕。除了自然之外，他另一個學習的典範是回溯到文藝復興時期的雕塑大師東拿帖羅(Donatello)與米開朗基羅(Michelangelo)。以豐富的想像力與感受力，他對雕塑的題材、空間、運動、光與材質進行探索，將現代雕塑帶入一個新的世紀。他的雕刻和印象派的繪畫一樣，擺在室外時，呈現出顫動的筆觸，彷彿是以光雕刻而成。這次展出品中便有三件羅丹的作品，以及他的學生、情人雕塑家卡蜜兒•克勞德(Camille Claudel)的一件銅雕。

本文最後以德尼(M. Denis)的畫作為一個總結。德尼生於一八七○年，一八八八年他在朱利安學院(Académie Julien)遇到瑟律希葉(Sérusier)，後者甫自布列塔尼歸來，傳遞給他高更的綜合主義概念，德尼開始投入象徵主義陣營，並成為先知派(Nabis)的理論家與領導人物。一八九○年，他發表了新繪畫的基礎名言：「一幅畫在成為一匹戰馬、一個裸女之或任何事件的描述之前，只是依某些秩序安排的色彩所覆蓋的一塊平坦的面」，平面與秩序，這可說是我們所能賦予繪畫基本特性的最簡潔適切的定義，這個前衛的繪畫概念，是撇除所有的敘事功能，回到造型藝術的根本基礎－形狀與色彩。但在一八九五與一八九七年兩次義大利之旅後，受到拿撒勒派與義大利十四、五世紀繪畫的影響，德尼又走回傳統，企圖透過現代技法與前文藝復興時期繪畫的風格的結合，再度振興宗教繪畫。在一九一九年，他與畫家德伐利耶(Desvallières)合組「神聖藝術工作室」，全心投入宗教繪畫，似乎形與色這種世俗「純粹」的組織，再也無法滿足心靈中更深沈的需求。中環館藏的這件德尼作品中，仍有一些先知派時期的影子，但佇足畫前，卻可以慢慢地感受出一種非常引人，類似於宗教虔誠的寧靜。

像德尼一般，前衛之後又回到傳統的藝術家屢見不鮮。前衛是一種遊蕩，一種反叛，也是一種探險，不斷向前開疆闢土，又不斷丟下既得的財富再出發，但前衛所以會有意義，也在於它必須是傳統的再延伸。波特萊爾關於現代性的一段話也許可以當作最好的註解：「透過現代性這個字，我指的是短暫的、易逝的、偶發的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恆的、不變的」。弔詭的是，傳統的學院在十九世紀呈現的似乎是一些變動不居的流俗，而有勇氣打破常軌，追求現代性的藝術家，卻反而常逐漸沈澱下來，回到藝術中永恆的伊甸園。（本文原載於《世紀之美-中環美術館典藏精選》，民國九十年，台北市，中環文化基金會出版）